Итальянский пианист Маурицио Поллини (Maurizio Pollini) в 70-е прошлого века вышел на первое место в мировых чартах, обойдя даже такого гиганта, как Святослав Рихтер. В cвоей объективности, которая на самом деле есть стремление к скульптурному совершенству звуковой материи, Маурицио очень близок к своему великому соотечественнику Артуро Бенедетти Микеланджели, у которого Поллини проходил курс мастерства игры на фортепиано и которого считает своим учителем. Поллини — чуткий, содержательный, тонкий мастер-скульптор, чуждый стихийным порывам, но вкладывающий в каждую высекаемую им звуковую деталь максимум смысла. Он бывает статичным, но никогда — пустым; бывает прохладным, но никогда — равнодушным; бывает сверхорганизованным, но никогда — механистичным. Он — не поэт, а ювелир.Палитру репертуара Поллини можно назвать довольно богатой и разнообразной: музыкант зарекомендовал себя как мастер-интерпретатор высокой классики и музыки нововенской школы: от Баха, к 300-летию которого в 1985 году Поллини целиком исполнил первый том «Хорошо темперированного клавира», до радикальных авангардистов середины XX века — Пьера Булеза, Луиджи Ноно, Лучано Берио, Карлхайнца Штокхаузена. Публике полюбились ставшие традиционными циклы концертов Маурицио, чьи программы строятся на контрастном переплетении классических и современных композиций. Среди других значительных записей и выступлений Поллини — исполнение всех фортепианных концертов Бетховена с Венским филармоническим оркестром под управлением Клаудио Аббадо, все фортепианные сонаты Бетховена, впервые исполненные в сезоне 1993/94 в Берлине и Мюнхене, запись Седьмой сонаты Прокофьева и фрагментов «Петрушки» Стравинского. Концерты Бетховена в интерпретации Поллини вызвали беспрецедентную реакцию — в 1976 году авторитетные музыкальные критики в результате опроса признали 34-летнего исполнителя лучшим пианистом современности. Наконец, в 2001 голу его запись бетховенских «Вариаций на тему Аиабелли» получила золотой приз Diapason d'or. В 2007 музыкант взял «Грэмми» за запись всех ноктюрнов Шопена.
Всем внутренним посылом своего мастерства и своей эстетики итальянский исполнитель обращен в будущее: о Поллини можно говорить как о пианисте XXI века. При всем своем совершенстве он никогда не допускает излишней чувственности, карнавальных красок, не погружает слушателя во мрак психологизма, его записи можно слушать много раз, находя при этом новые нюансы, и это при том, что игра Поллини отнюдь не поверхностна, но сдержанна, отстраненна и мудра. Любовь к современной музыке позволяет Поллини с неожиданной точки зрения взглянуть на старые, казалось бы, столь привычные, заигранные произведения; так, его постижение Шопена не может не удивлять удивительной пропорцией романтизма и строгости.
Юный Маурицио учился у Карло Лонати и Карло Видуссо — имена этих уникальных педагогов, к сожалению, малоизвестны за пределами Италии. В 1957 и 1958 годах, еще будучи студентом Музыкальной академии в Милане, Поллини дважды становился лауреатом премии, выиграв оба Международных конкурса исполнителей в Женеве. После окончания Миланской академии, в 1960 году, музыканта ждала новая победа на престижном конкурсе пианистов имени Шопена. Согласно легенде Артур Рубинштейн тогда воскликнул: «Он уже сейчас играет лучше любого из нас, членов жюри!». И действительно, публика никогда не была столь единодушной в своих симпатиях, хотя артисту исполнилось всего 18 лет. Уже тогда перед ним распахнулись лучшие залы мира, а импресарио готовили контракты с молодым музыкантом. Однако после триумфа в конкурсах самокритичный Поллини неожиданно покинул сцену. Прежде чем приступить к записям пластинок и активному концертированию, он еще несколько лет брал уроки, избрав своим гуру уже упомянутого Бенедетти Микеланджели.
Тогда часть слушателей разочаровалась в молодом артисте... Не упуская из виду тот факт, что Поллини с лихвой наверстал якобы «упущенное» время, отметим, что в этом шаге — уходе со сцены — сказалось важнейшее качество Поллини — способность к трезвому самоанализу, критической оценке своих сил. Он понимал: чтобы стать настоящим музыкантом, ему предстоит пройти лолгий путь. Упрочив мастерство под руководством Микеланджели, он лишь доказал свой перфекционизм. Правда, совершенствование было недолгим: за полгода состоялось всего шесть уроков, данных ему Артуро, после чего Поллини, не объясняя причин, прекратил занятия. И хотя в творческом методе, на первый взгляд, оба артиста — Микеланджели и Поллини — кажутся весьма близкими, воздействие учителя на ученика ярко выразилось, скорее, в духовном плане, нежели в интерпретаторском мастерстве.
Еще одним «виновником» взятой музыкантом паузы стал... Шопен, творчеством которого Поллини занимался всерьез. «Победив на конкурсе в Варшаве, я был еще сравнительно молод, — комментирует музыкант. — И не собирался становиться специалистом по Шопену, обратившись к немецкому репертуару и современной музыке. Лишь некоторое время спустя, снова вернувшись к Шопену, я понял, какая это великая привилегия — играть его музыку. Фуртвенглер как-то сказал, что завидует исполнителям Шопена, а это что-то да значит! Шопен — не просто композитор с сумасшедшими модуляциями и прекрасными мелодиями: архитектура его творений столь совершенна, что вы не найдете у него ни одной лишней ноты».
И вот, когда в середине 60-х годов артист вновь встретился с аудиторией, всем стало ясно, что его обдуманное отсутствие оправдало себя. Перед слушателями предстал зрелый художник, не только в совершенстве владеющий ремеслом, но и знающий, что и как он должен сказать аудитории.
Уже говоря о первых записях, сделанных после паузы, критики отмечали, что они отражают некий новый этап развития, когда уникальная индивидуальная манера выражается не в частностях и экстравагантных деталях, но в создании гибкой чувственности звука, непрерывном проявлении духовного начала, наполняющего каждое произведение воздухом и светом. Поллини демонстрирует в высшей степени интеллигентную, не знающую грубости игру. «Петрушку» Стравинского можно было бы играть жестче, металличнее; этюды Шопена — романтичнее, красочнее, но трудно представить себе эти сочинения исполненными более одухотворенно. Не случайно многие его записи эксперты в один голос называют эталонными. Это относится и к студийным, и к концертным исполнениям, где разница не слишком заметна, ибо четкость концепций и законченность их воплощения практически равны и в переполненном зале, и в безлюдной студии.
Уже сама последовательность выхода его пластинок говорит о многом. За шопеновской программой (1968) следует Седьмая соната Прокофьева, фрагменты из «Петрушки» Стравинского, снова Шопен (все этюды), потом полный Шенберг, концерты Бетховена, затем Мопарт, Брамс, а потом Веберн... И самый придирчивый критик ни разу не сказал, что одно удается ему больше другого, что та или иная сфера неподвластна пианисту.
Связь времен в музыке Поллини считает для себя очень важным моментом, во многом определяющим не только характер репертуара и построение программ, но и стиль исполнения. Его кредо таково: «Мы, интерпретаторы, должны приблизить сочинения классиков и романтиков к сознанию современного человека. Музыкант обязан понять, что означала классическая музыка для своего времени. Можно, скажем, встретить в сочинениях Бетховена или Шопена диссонирующий аккорд: сегодня он звучит не особенно драматично, но в ту пору это было именно так! Мы должны учиться «переводить» музыку, чтобы она звучала на нашем языке».
Такая постановка вопроса сама по себе начисто исключает всякую музейность, отвлеченность интерпретации; Поллини видит себя посредником между композитором и слушателем, но посредником не равнодушным, а заинтересованным.
Особого разговора заслуживает отношение Поллини к современной музыке. Артист не просто обращается к сочинениям, созданным в наши дни, но принципиально считает себя обязанным это сделать, причем выбирает то, что считается трудным, непривычным, подчас спорным, и старается выявить подлинные достоинства, живые чувства, которые определяют ценность этой музыки.
Показательна его трактовка музыки Шенберга... «Лля меня Шенберг не имеет ничего общего с тем, каким его обычно представляют», — говорит музыкант. И действительно, способом для смягчения внешней неблагозвучности становится огромное тембровое и динамическое разнообразие поллиниевской палитры, позволяющее открыть в этой музыке скрытую эмоциональную красоту. Та же сочность звука, отсутствие механической сухости, считающейся чуть ли не «фирменной» для исполнения современной музыки, умение проникнуть внутрь сложной структуры, вскрыть за текстом подтекст, логику мысли характеризуют и другие его интерпретации.
Впрочем, допустим и иной взгляд на искусство музыканта — что, дескать, именно личностного, выстраданного подчас недостает в его серьезной, глубокой, отшлифованной и сбалансированной игре. «Равновесие Поллини, безусловно, вошло в легенду, — отмечал в середине 70-х годов один из критиков, — но сейчас он начинает платить высокую иен}- за свою уверенность. Его ясное мастерство владения текстом имеет мало равных, его серебристая звуковая эманация, певучее легато и элегантная фразировка, безусловно, увлекают, но способны иногда убаюкать до забвения...».
Нет сомнения, что творческий потенциал Маурицио Поллини не исчерпан до конца. Залогом этого служит не только его самокритичность, но, пожалуй, в еще большей степени его активная жизненная позиция. В отличие от большинства коллег, он не скрывает своих политических взглядов, видя в искусстве одно из средств для изменения общества, что позволяет ему положение артиста с мировым именем. Так, в начале 70-х голов Поллини вызвал настоящую волну негодования, когда во время одного из концертов обратился к слушателям с призывом бороться против американской агрессии во Вьетнаме. «Это событие перевернуло давно укоренившееся представление о роли музыканта», — писала пресса. Тогда ему пытались устроить обструкцию, запретили играть в Милане... В искусстве импровизации есть несколько важных моментов, считает Маурицио Поллини. Первое — это соположение частей произведения во всех деталях, чтобы перед слушателем предстала некая целостность. Поиск подобного гармоничного равновесия между частями — долгий и кропотливый процесс, требующий мастерства и духовной силы. Идеал — спонтанность имповизации, выполненная таким образом, чтобы момент импровизации не бросался в глаза, был скрыт даже от чуткого уха. Второй важный момент — это проведение подголосочных тем внутри основной темы, что придает произведению
объем и насыщает игру дополнительными смыслами. Если вы послушаете великих артистов прошлого, то убедитесь, что немаловажная составляющая производимого ими эффекта вызвана умелым проведением голосов внутри мелодического «каркаса» — конструкции произведения. Наконец, третье — это, как ни удивительно (хотя, что здесь удивительного?), хороший, идеально настроенный рояль. «Я выбираю Steinway «Fabbrini», — говорит Поллини с гордостью. — На сегодняшний день это просто-напросто лучший инструмент! Я с трудом представляю себе, как можно играть tenulo в медленной части Второй сонаты Бетховена на другом рояле. Это не значит, что я не пробовал играть на других инструментах, наоборот, всегда открыт новому опыту».
«Меня часто спрашивают: какова цель музыки? — с искренностью, свойственной и Поллини-человеку, и Поллини-музыканту, говорил он журналистам. — Можно спросить, что является целью искусства вообще, в сравнении, например, с наукой. Все сходятся во мнении, что наука полезна и необходима, коль скоро она предлагает технические усовершенствования и облегчает жизнь. Мы вправе сказать, что ценность искусства — в том, что оно не предлагает ясного, видимого преимущества. Я думаю, что существование искусства — большой подарок для человечества, для нас всех».
