СУРИКОВ Василий Иванович [12 (24) января 1848, Красноярск - 6 (19) марта 1916, Москва], русский художник. Лучший мастер русской исторической картины, соединивший реализм 19 в. с ярким живописным новаторством.Родился в семье канцелярского служащего. Семья Сурикова принадлежала к старинному казачьему роду; будущий мастер привык с детства воспринимать окружающий сибирский быт с его живописной архаикой и преданиями старины как живую историю. В 1869-75 учится в петербургской Академии художеств у П. П. Чистякова. Жил в Петербурге, а с 1877 в Москве. Был членом Товарищества передвижных художественных выставок и Союза русских художников.
Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону (1893), Волге (1901-03), в Крыму (1913). В 1880-90-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Особое впечатление на него произвели живописцы итальянского и испанского Возрождения, прежде всего Д. Веласкес и художники венецианской школы, такие, как П. Веронезе. В своих письмах о западноевропейских музеях и выставках выше всего ставит "картины с затрагивающим смыслом" и "моготу форм", - и в его собственном творчестве идейность естественно рождалась из чисто художественного впечатления, из формы, не перерождаясь в сухую тенденциозность, которой порой грешили передвижники.
Итогом учебы в Академии стала картина "Апостол Петр объясняет догматы веры" (1870, Русский музей). Уже в те годы Суриков проявил себя как мастер пейзажа, причем пейзажа историко-ассоциативного ("Вид памятника Петру I в Петербурге", 1870, там же). Важной школой для него были работы по декоративному оформлению храма Христа Спасителя в Москве, создание композиций для росписей на тему 4-х Вселенских Соборов (эскизы 1876-77 - там же).
"Утро стрелецкой казни"
Переезд молодого художника в "первопрестольную", впечатления от старинной московской архитектуры (на памятники которой он, как впоследствии говорил М. А. Волошину, смотрел "как на живых людей") явились важным стимулом на пути к первому его историческому шедевру - картине "Утро стрелецкой казни". Художник, по словам того же Волошина, "осознавал из форм", писал то, что видел, обладая потрясающей способностью открывать историко-поэтическую ауру внешней видимости. Поэтому, когда он рассказывал, что "Стрельцы" родились из впечатления от "горящей свечи на белой рубахе", а "Боярыня Морозова" - из "вороны на снегу", то это, разумеется, звучит анекдотом, но в то же время затрагивает самый нерв творческого метода мастера.
"Утро стрелецкой казни" - грандиозная картина, завершенная в 1881 (Третьяковская галерея), - производит фурор. И дело даже не столько в ассоциациях с тогдашними политическими брожениями и тревогами, с крепнущим социальным противостоянием монархии - хотя этот момент, конечно, сыграл свою роль. Избрав сюжетом финальный эпизод последнего стрелецкого бунта 1698 года - казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I - Суриков показывает народное противодействие царским реформам сверху. При этом противостояние народа и царя - или же, в еще более масштабном плане, русского средневековья и ранних рубежей русской новой истории - явлено в виде монументальной трагедии, причем трагедии, где ни одна из сторон не остается победителем, взаимно свидетельствуя о неразрешимости конфликта. С невиданной силой Суриков воплощает в своих образах нелинейный, полифонический характер исторического процесса. И этот полифонизм, равноправие противоборствующих сторон составляет главное достоинство его "хоровой картины" (как называет В. В. Стасов многофигурные исторические сцены такого рода). Правда деталей, - тот же стрелец в белой рубахе с молитвенной свечой в руке (если упомянуть лишь одну из множества "нервных клеток" картины) - не как-нибудь поверхностно "осовременивает" образ, но, напротив, укрепляет его "древний дух" (метко подмеченный И. Н. Крамским в письме Стасову, 1884). И древность эта лишена чрезмерной, благостной идеализации. Поминая старую Москву, Суриков говорит о "черной грязи" и серебристом блеске "чистого железа" тележных колес. Подобные "грязь" и "блеск" составляют в картине органическое единство.
Живописец-историкСвою репутацию выдающегося живописца-историка Суриков закрепляет в картинах "Меншиков в Березове" (1883) и "Боярыня Морозова" (1887; обе - Третьяковская галерея). Обе композиции - об опале и сибирской ссылке самого могущественного из "птенцов гнезда Петрова", об увозе в острог старообрядческой подвижницы во время церковного раскола - тоже "читаются" как визуальные романы. Тесный, как тюремная камера, интерьер избы в первой картине, ее пластическая статика, и, напротив, широкий пространственный размах второй, где доминирует мотив движения, но движения в неволю, в равной мере знаменуют неодолимость исторических судеб, которые могут быть поняты и понимаются художником лишь в их диалоге или конфликте, но в любом случае в их актуальной, - суровой и красочной - разноречивости. Для художника Россия всегда многолика, в его полотнах всегда минимум две России (даже простая крестьянская изба в "Меншикове..." воспринимается как особый одухотворенный символ старины, в итоге как бы одолевшей некогда всесильного царедворца).
"Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове" и "Боярыня Морозова" составляют вершину суриковского творчества. Почти адекватно им "Взятие снежного городка" (1891, Русский музей). Художник подчеркивал, что не мыслит "исторических деятелей без народа, без толпы". Нарушив этот принцип в картине "Меншиков в Березове", он в "Снежном городке", вспомнив забавы своего сибирского детства, напротив, изображает безымянную веселую толпу в старинной казацкой игре. Народ, казалось бы, здесь (впервые у Сурикова) представлен как единое, не расколотое целое, но его удаль безудержна как разрушительный и грозный, несмотря на мажорную яркость красок солнечного зимнего дня, вихрь. Последующие "хоровые" картины художника ("Покорение Сибири Ермаком", 1895; "Переход Суворова через Альпы", 1899; "Степан Разин", 1903-07, все - Русский музей), несмотря на все мастерство режиссуры многофигурных сцен, представляют определенного рода спад. В эпических сценах колониальной экспансии России в Сибирь, антифранцузской кампании России в швейцарских Альпах, наконец, разбойничьей вольницы 17 в. отсутствует та драматургическая сложность, которая придает особое пластическое и психологическое богатство трем великим картинам Сурикова (так, противостоящие Ермаку татаро-монголы и сибирские аборигены смотрятся пусть как яркий и характерный, но отнюдь не равноправный исторический фон).
В процессе работы над большими картинами, ревностно подбирая натуру, Суриков пишет массу замечательных портретов, пейзажей, натюрмортных и интерьерных композиций, имеющих и вполне самоценный эстетический смысл. Он создает и целый ряд самостоятельных портретов, обычно близких ему людей, - простых по композиции, но чрезвычайно сильных и целостных по красочной лепке ["П. Ф. Сурикова" (мать художника), 1887, Русский музей]. Его замечательный дар колориста, который не красит, а строит форму цветом, пользуясь открытыми, звучными тонами, с особой непосредственностью проявляется в акварельных этюдах. Этапной в цветовых поисках художника явилась поездка в 1910 в Испанию (вместе с зятем П. П. Кончаловским), откуда он привозит едва ли не лучшие свои акварели. Широта его эстетических взглядов проявляется в одобрительном отзыве о кубизме П. Пикассо, а также в дружеском общении с представителем совсем другого поколения, символистом и поэтом-"декадентом" М. Волошиным, создавшим большой очерк о творчестве мастера (впервые опубликован в 1916 в журнале "Аполлон"), который М. В. Нестеров назвал "быть может лучшим, что когда-либо было написано о русских художниках" (в письме А. А. Турыгину, 1927).
Среди поздних картин Сурикова следует в первую очередь отметить "Посещение царевной женского монастыря" (1912, Русский музей) и "Благовещение" (1914, Красноярская художественная галерея), где он стремится к более емкой выразительности форм и цвета. В этот период он также пишет ряд лучших своих портретов, по-прежнему лаконически простых композиционно, темных по тону, полных внутреннего драматизма ("Автопортрет", 1913, Третьяковская галерея; "Человек с больной рукой", 1913, Русский музей).
Влияние творчества Сурикова было очень значительным, в равной мере затронувшим и традиционалистов, и мастеров более авангардного толка (например, художников круга "Бубнового валета").
