Донателло (Donatello) (наст. имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди, Donato di Niccolo di Betto Bardi) (1386/87, Флоренция — 13 декабря 1466, там же), итальянский скульптор, представитель флорентинской школы Раннего Возрождения.Личность Донателло
Родился во Флоренции, в семье богатого чесальщика шерсти Никколо ди Бетто Барди. В 1403-07 обучался в мастерской Лоренцо Гиберти, где изучил технику бронзового литья. Большое влияние на творчество Донателло оказало знакомство с Филиппо Брунеллески. Гиберти и Бруннелески на всю жизнь остались самыми близкими друзьями скульптора. Представление о личности Донателло дает Джорджо Вазари: «Он был человеком чрезвычайно щедрым, любезным и лучше относился к друзьям, чем к самому себе; никогда не придавал никакой цены деньгам...».
Ранний период творчества
Деятельность Донателло в 1410-е годы связана с коммунальными заказами по украшению общественных построек Флоренции. Для украшения фасада здания Ор Сан Микеле Донателло выполняет статуи св. Марка (1411-13) и св. Георгия (1415-17). В 1415 заканчивает статую св. Иоанна Евангелиста для фасада флорентинского собора. В 1415 строительная комиссия флорентинского собора для украшения кампанилы заказала Донателло статуи пророков, над созданием которых мастер трудился на протяжении почти двадцати лет (1416-35; пять статуй — в Музее Собора). Статуи пророков и «Давид» (ок.1430-32) еще во многом связаны с позднеготической традицией: фигуры подчинены отвлеченному декоративному ритму, лица трактованы идеально однообразно, тела скрыты за тяжелыми складками одеяний. Однако уже в них Донателло ставит своей задачей воспроизвести новый идеал эпохи — индивидуальную героическую личность (особенно — св. Марк, 1412; св. Георгий, 1415, Аввакум, так называемый Цукконе, и Иеремия, 1423-26): формы постепенно приобретают пластическую ясность, объемы становятся цельными, типовое выражение лиц сменяется портретностью, складки одеяний естественно облекают тело и вторят его изгибам и движению.
В содружестве с архитектором Бартоломмео ди Микелоццо в 1425-27 Донателло создает гробницу папы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии (Донателло выполнил лишь лежащую фигуру папы), ставшую классическим образцом для всех позднейших гробниц эпохи Возрождения, призванных увековечить славу умершего. С создания гробницы Иоанна XXIII начинается длительное сотрудничество Донателло и Микелоццо.
В начале 1420-х годов Донателло обратился к технике литья из бронзы. Первая его работа в этом материале — статуя св. Людовика Тулузского, заказанная ему советом гвельфской партии в 1422 для украшения одной из ниш в Ор Сан Микеле (впоследствии перенесена в Санта-Кроче, ныне хранится в музее при церкви) — один из самых прекрасных памятников, в которых отразилось ренессансное понимание святости как личного подвига.
Вершина творчества Донателло в технике бронзы — статуя Давида (ок.1430-32, Музей Барджелло, Флоренция). «Давид» впервые упоминается в документах 1469 (в то время он стоял на колонне посреди двора Палаццо Медичи во Флоренции), после изгнания Медичи в 1495 статуя была перенесена во двор Синьории и стала своеобразным символом Флоренции и ее борьбы за независимость и свободу. В отличие от средневековой скульптуры статуя рассчитана на круговой обход, новаторским было также обращение скульптора к теме наготы: впервые после эпохи Средневековья нагое тело было изображено в таком крупном масштабе и столь реалистично. Среди других работ Донателло 1410-х — начала 1420-х годов — деревянное распятие из церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1410), высеченная из песчаника фигура льва, так называемый Мардзокко,— эмблема Флоренции (1418-20, Национальный музей, Флоренция), бронзовый реликварий Сан Россоре для церкви Оньисанти (1427, Национальный музей, Пиза), бронзовая статуэтка из Национального музея во Флоренции (так называемая «Аттис Аморино»; ок.1440, по-видимому, являющаяся изображением Приапа, античного божества плодородия).
Революционными были опыты Донателло в технике рельефа. Стремление к реалистической передаче зрительно убедительного иллюзорного пространства приводит его к созданию «rilievo schiacciato» (сплющенного рельефа), в котором впечатление глубины достигается за счет градации объемов. Использование принципов прямой перспективы усиливает иллюзию пространственности — скульптор, «рисуя» резцом, уподобляется живописцу, пишущему картину («Битва Георгия с драконом», ок. 1417, Музей Барджелло; «Мадонна Пацци», ок. 1422, Берлин-Далем; «Пир Ирода» для купели Сиенского баптистерия, ок. 1425; «Вознесение Марии», ок. 1427-1428, церковь Сант Анджело а Нило в Неаполе; «Вознесение Христа и передача ключей апостолу Петру», 1428-30, Музей Виктории и Альберта, Лондон). В «живописных» рельефах Донателло архитектурный фон изображен по правилам прямой перспективы с единой точкой схода линий. Мастеру удается создать несколько пространственных зон, где находятся персонажи; ощущение пространственности усилено за счет тонкой градации объемов фигур персонажей и иллюзорной архитектуры — более пластичных, объемных на первом плане, и графично трактованных, выполненных в технике «relievo schiacciato» — на втором.
Второй флорентинский период
С августа 1432 по май 1433 Донателло находится в Риме, где вместе со своим другом Брунеллески занимается обмером римских памятников, изучает памятники античной скульптуры (по легенде, местные жители считали их кладоискателями). Отражением этих римских впечатлений являются: выполненный по заказу папы Евгения IV табернакль для Капеллы дель Сакраменто (ныне в соборе св. Петра в Риме), «Благовещение» (так называемый Алтарь Кавальканти, Флоренция, церковь Санта-Кроче), выдающееся спокойным ритмом своих простых обобщенных линий и совершенно античной ясностью и красотой ликов, певческая трибуна флорентийского собора (1433-40) и наружная кафедра собора в Прато (1434-38), украшенные рельефами пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах полунагих путти, похожих на античных амуров.
Подлинной «классичности» достигает Донателло в созданном по возвращении из Рима рельефе на сюжет «Пир Ирода» (ок. 1435, Музей Викар, Лилль), где в сложном пространственном построении, в разнообразии сочетаний арок, портиков и архитектурных украшений отразились впечатления от архитектуры Брунеллески и Л. Б. Альберти.
Около 1440 Донателло создает восемь медальонов и бронзовые двери для Старой сакристии Сан-Лоренцо во Флоренции (1435-43). В четырех вылепленных из стука рельефах («Видение Иоанна на острове Патмос», «Воскрешение Друзианы», «Освобождение из котла с кипящим маслом», «Вознесение на небо») скульптор достигает поразительной свободы в изображении огромных зданий, интерьеров и фигур людей. Сложное движение масс фигур, их глубокий взволнованный пафос, динамические, напряженные композиции, обострение психологических характеристик — вместо простых обобщенных линий, пластической ясности и чистоты рисунка — говорят о смене в 1440-е годы манеры мастера.
Падуанский периодС отъездом Донателло в 1443 в Падую начинается следующий период его творчества. В Падуе он выполняет конную статую венецианского кондотьера Эразмо де Нарни, по прозвищу Гаттамелата (Черная кошка) (отлита в 1447, установлена в 1453). Образцом для Донателло послужил римский памятник Марку Аврелию: кондотьер изображен сидящим в седле, в античных доспехах и с жезлом полководца в руке. Поставленный на пересечении основных улиц, ведущих к соборной площади, памятник виден прежде всего с боковой точки зрения. С помощью диагонали, образуемой жезлом и мечом Гаттамелаты, и положением его рук Донателло объединил фигуры всадника и коня в единый цельный силуэт. Облик героя отмечен благородством и сознанием собственного достоинства (virtu) — впервые со времен Средневековья человек удостаивался памятника за свои личные заслуги и воинскую доблесть.
Помимо статуи Гаттамелаты, Донателло выполняет в Падуе скульптурный алтарь св. Антония Падуанского (установлен 13 июня 1450) и четыре рельефа со сценами из жизни этого святого (1446-48). Огромный (длиной около 5 м) алтарь был дважды перестроен в 16 и 17 вв.; о его первоначальном виде можно судить лишь по реконструкции. Фигура Марии с младенцем в окружении шести святых (Франциска, Антония, Даниила и Юстины, Проздоцима и Людовика) составляли монументальную группу в пространстве церкви. Рельефы из жизни св. Антония в падуанском соборе («Чудо с ослом», «Чудо с говорящим младенцем», «Чудесное исцеление гневного сына», «Чудо с сердцем скупца») — вершина творчества Донателло в области «живописного» рельефа. Фоном для чудес святого служит грандиозная архитектура, организующая и упорядочивающая действие; массовые сцены полны драматизма.
В последние годы своего пребывания в Падуе Донателло мало работает и, по-видимому, тяжело болеет. В 1453 он возвращается во Флоренцию, где и живет, за исключением кратковременной поездки в Сиену в 1457, до самой своей смерти в 1466.
Поздний флорентинский период
Позднее творчество Донателло содержит немало проблем; подчас говорят об «упадке» мастерства или возвращении к готическим приемам и нарастании духовной экспрессии. В скульптуре Донателло в 1450-х — начале 1460-х годов — в деревянной статуе Марии Магдалины (Баптистерий, Флоренция), в бронзовой группе «Юдифь и Олоферн» (ок. 1456-57, Площадь Синьории, Флоренция), статуе Иоанна Крестителя (1451, Санта-Мария деи Фрари), в рельефах на темы Страстей и Воскресения Христа двух кафедр («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Воскресение», «Мария у Гроба Господня» и др.) в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1460-е годы) — преобладает трагическая тема, натурализм исполнения граничит с духовным надломом. Ряд композиций были закончены уже учениками Донателло, Беллаго и Бертольдо, после его смерти.
Значение искусства Донателло
В истории ренессансной пластики Донателло был центральной фигурой. Он первым взялся за систематическое изучение механизма движений человеческого тела, первым дал изображение сложного массового действия, первым стал трактовать одеяние в тесной связи с движением и пластикой тела, первым поставил себе задачу выразить в скульптуре индивидуальный портрет, заострил внимание на психической жизни изображаемых им персонажей.
Донателло являлся смелым реформатором в технике: довел моделировку мрамора и бронзовое литье до исключительного совершенства, извлекая из камня и металла тончайшие живописные эффекты. Применяемая им раскраска легла в основу флорентийской полихромной терракотовой пластики (семья Делла Роббиа), а разработанный им живописный трехпланный рельеф, базирующийся на точном знании перспективы и на виртуозной градации объемов, указал пути дальнейшего развития не только скульптуре, но и живописи.
