Творческая зрелость (1730-1740)Этот период был чрезвычайно плодотворным для художника. Он работал в Венеции, Милане, Бергамо, снова в Милане, выполнял цикл фресковых росписей, алтарные композиции, станковые произведения, тематика которых была связана с работами в монументальной живописи.
Не религиозный экстаз, а обаяние светского духа 18 столетия исходит от эскиза «Перенесение домика Марии в Лорето» (1740-43, Галерея Академии, Венеция) для венецианской церкви Санта Мария дельи Скальци (фреска погибла в 1915) или от фрески «Путь Солнца на Олимпе» (1740, Брера, Милан) для Зеркального зала миланского палаццо Клеричи. Пятна ярких одежд небожителей мерцают в залитом светом пространстве, рождая чувство праздничной театральности.
В росписях венецианского палаццо Лабиа (1746) на сюжет из античной истории Тьеполо создает подчиненное единому декоративному замыслу убранство салона. На стенах зала в иллюзорных архитектурных обрамлениях в духе Веронезе изображены сцены «Встреча Антония и Клеопатры в Тирсе» и «Пир Антония и Клеопатры». Потолок украшен фреской с изображениями Зефира и Флоры в плафоне овальной формы, а над ними парит фигура Пегаса. Сюжет из Плутарха художник трактует как тему победы любви, презрения ради нее власти, воплощая его в величественном ярком живописном спектакле. Представленные в венецианских костюмах 16 в. центральные персонажи дополняют эту картину традиционного венецианского празднества, уподобляясь находящимся на подиуме актерам, привнося в действие атмосферу театральной травестии. Современников Тьеполо восхищало его умение создавать грандиозные фресковые ансамбли, как любая барочная роспись, вовлекающие в действие зрителей.
В 1730—40-е годы были созданы многочисленные алтарные образы в венецианских церквах (Сан Альвизе, около 1740; деи Джезуати, 1748) и скуолах (филантропические братства: Гранде ди Сан Рокко, 1732; Гранде деи Кармине, 1740-43). Даже в наиболее драматических сюжетах происходящие события смягчены воспроизведением характерных подробностей, живой мимикой лиц персонажей, свободой поз, красочностью костюмов.
Наряду с образами легендарной истории Тьеполо создает ряд росписей, в которых проявилось новое, созвучное эстетическим идеалам века понимание аллегории. С легкой, изысканной грацией исполнены в манере венецианских виртуозов аллегории в росписях плафона центрального зала виллы Корделлина-Ломбарди в Монтеккьо Маджоре около Виченцы (1743-1744), венецианского палаццо Реццонико (1743), плафонов залов виллы Лоски Дзилери около Виченцы (1734), панно «Венеция принимает дар Нептуна» (1745-1750) для зала Четырех дверей Дворца дожей.
Поздний период творчества (1750-1770)
Писавшие о художнике современники всегда отмечали индивидуальность его личности и дарования. Известно, что это был галантный, приятный в обращении человек, обладавший ироничным умом. В 1756 он стал президентом Академии художеств в Венеции и руководил крупнейшими художественными заказами, проведением выставок, конкурсов, созданием галереи портретов дожей для Дворца дожей.
С 1750 Тьеполо работал в основном вне Италии. Фантазия, свойственный его живописи декоративный размах проявились в росписях Архиепископской резиденции дворца в Вюрцбурге (1750-53). Изображенные мифологические и аллегорические персонажи объединены в некое созданное воображением художника театрализованное действо, поражающее обилием света и красочностью. Сюжет был призван прославить королевство Франконии, мудрое правление князя-епископа К. Ф. фон Грейфенклау.
После цикла в Вюрцбурге этапным произведением явились росписи виллы Вильмарана около Виченцы (1757). Художник работал здесь вместе с сыном Дж. Доменико, сам украсил фресками атриум, четыре зала виллы и садовый павильон (форестерию), где исполнил лишь одну фреску «Олимп». Эпизоды из произведений Гомера, Тассо, Вергилия, Ариосто разворачиваются в пейзажах, словно раздвигающих пространство залов. Палладианский тип загородной виллы способствовал воплощению здесь художником эстетических представлений века Просвещения о гармонии архитектуры и природы. Мысль о превосходстве чувства над рационалистическим мышлением в подражании природе стала центральной в программе росписи виллы Вальмарана. В выборе тем и их живописном воплощении Тьеполо удалось программно выразить идеалы венецианской живописи века Просвещения с ее новаторским особым пониманием живописности, культом чувства. Сюжеты отвечали восприятию мира Тьеполо, позволяя обратиться к традиционному жанру пасторали, проявить силу воображения.
Период 1762-67 годов Тьеполо провел в Испании, где по приглашению короля Карлоса III вместе с сыновьями Дж. Доменико и Лоренцо (преимущественно портретист и акварелист) украсил фресками Королевский дворец в Мадриде, исполнил семь алтарных образов для церкви св. Паскаля в Аранхуэсе (эскизы — Прадо, Мадрид; замок Аранхуэс). Сцена «Триумф Испанской монархии» во фреске плафона Тронного зала композиционно повторяла роспись потолка парадной лестницам вюрцбургского дворца. У иллюзорного карниза так же были помещены группы исторических и аллегорических персонажей. В несколько тяжеловесных фигурах, которыми перегружена композиция, ощутимы черты, предвосхищающие закат великой традиции «большого стиля». Эскизы для церкви были исполнены свободным динамичным мазком, но с ориентацией на колорит живописи испанских мастеров. Они не устроили заказчиков и были переданы другим живописцам. Эта неудача ускорила смерть Тьеполо, скончавшегося в Мадриде в 1770. Он не сумел усвоить чуждый ему язык модной живописи классицизма второй половины 18 в. С венецианским изяществом, театрализацией, декоративной энергией он передавал в своем искусстве особый колорит венецианской культуры века Просвещения.
Тьеполо был и прекрасным рисовальщиком, занимался гравюрой, создав свой неповторимый графический стиль. В рисунках и сериях офортов он открыл принципы живописности, развитые художниками 19 в. Графические серии «Vari capricci» (1743) и «Scherzi di fantasia» (ок. 1740-1770) с их загадочными сюжетами до сих пор заставляют исследователей спорить об аллюзиях мастера, заниматься расшифровкой содержания листов. В традиции венецианского каприччо Тьеполо соединяет воедино элементы аркадийского мироощущения и постепенно вытесняющих его неоклассицистических эстетических воззрений, воплощая свои мысли в персонажах, скрытых под гротескно аллегорической маской — как бы особом временном измерении, присущим видению художника века Просвещения.
